Что такое Корелли и его голос?

Это история завоевания, долгого и ежедневного. Постоянная работа с целью получить финальный продукт из материала, который дала мне природа. В истории этого завоевания были особо важные этапы. Помню мои особые отношения с Хозе в «Кармен». Помню мой страх перед ролью Радамеса в «Аиде». Конечно, это было в самом начале, когда я дебютировал в Сполето. Потом я «помирился» с Радамесом, и он стал одним из значительных моих персонажей. Думаю о «Пирате», который помог моему голосу овладеть верхним регистром. Войти в репертуар означало углубить познание вокального стиля каждой оперы, ее специфических характеристик, ее трудностей. Каждая опера трудна по-своему. Сегодня партия Радамеса пестрит дополнительными высокими нотами. Я вспоминаю об этом не для того, чтобы подчеркнуть стремление теноров издавать высокие ноты, и не для того, чтобы утверждать, что тенор реализуется в высоких нотах. Я уверен, что эти высокие ноты были написаны Верди для того, чтобы ярче выразить блеск этого персонажа, переживаемую им драму, его страдания. Нужно спеть их все и спеть хорошо. Нужно примирить их с лиризмом, который наполняет Радамеса. Нужно, чтобы в каждой высокой ноте была необходимая сила.

Что думает Франко Корелли о голосах вчерашних и голосах сегодняшних?

Я не хотел бы высказывать слишком обязывающих меня суждений. Сегодня существует солидная музыкальная подготовка. Но тогда были очень интересные голоса, которые отличала природная чистота. Нужно помнить, что у нас перед глазами были иные примеры, отличные от тех, которые имеет сегодняшняя молодежь. Это были живые примеры, и мы слушали их в театре, а не на пластинках. Для моего поколения певцов, для меня лично необходимо было связное пение. Но связное пение не техническая ловкость, а дверь, через которую входят в мир окраски звука, чтобы с помощью окраски прийти к выразительности. Окраска и выразительность — две вещи, которыми молодой певец не владеет в момент начала карьеры, или, лучше сказать, то, чем он владеет, не что иное, как отправная точка. Впоследствии все превращается в продукт поиска. Поиск идет в области техники, но его сопровождают сердце, темперамент, ум, музыкальность. Чтобы начать этот путь, нужно обладать правильной постановкой голоса. И здесь нужно сразу избежать недоразумений. Постановка голоса не является правилом или готовым рецептом. Постановка должна соответствовать голосу и физиологии каждого. Есть певцы, которые хорошо поют с более высокой или более низкой постановкой. Есть те, кому легче использовать маску, и те, у кого использование этого механизма вызывает затруднения. Правильность выбора постановки оценивается не по немедленным результатам, а по тому, как ведет себя голос. То есть, не страдает ли он в результате неверной постановки. Здесь самое главное — поиск позиции гласных, на которых строится голос. Это очень длительный поиск, на него уходят годы. Мое поколение располагало учителями, способными с уверенностью сказать ученику, что эта нота звучит плохо, и объяснить причину. Мое поколение могло рассчитывать на дирижеров, которые, исполняя оперу, были способны вести тебя по партитуре нота за нотой, поправляя и помогая от одного спектакля к другому. Сегодня этот тип дирижеров больше не существует. И поэтому молодые певцы получают меньше помощи. Тогдашние дирижеры жили пением двадцать четыре часа в сутки, и ритм их жизни был другой

Вы пели «Кармен» по-итальянски и по-французски. По поводу «Кармен» по-итальянски вы выразили некоторое сожаление. Что вы думаете о том, что сегодня исполнение этой оперы не на языке оригинала считается практически немыслимым?

Я в самом абсолютном смысле пел «Кармен» лучше по-итальянски, достигнув результатов, которых никогда не мог достигнуть, исполняя эту оперу по-французски. Мой ответ не является составной частью музыковедческих споров относительно того, какую из двух версий лучше исполнять. Но в любом случае не нужно забывать, что речь идет о двух версиях. «Кармен» завоевала мир в итальянской версии, а не во французской и не в версии Opera Comique. Я настаиваю на той интерпретации, которую я был в состоянии предложить. Должен еще раз повторить, что во французской версии мне не удалось придать пению ту округлость, которая, напротив, далась мне легко в итальянской.

Это столь строгое суждение относительно собственной интерпретации родилось впоследствии или вы были уверены в этом в те годы, когда пели в «Кармен»? Что думал об этом Караян, который пригласил вас на ту незабываемую постановку «Кармен»?

Я не знаю, что об этом думал Караян. И никогда не обсуждал с ним эту проблему. Знаю только, что убежден в правильности моей оценки. И речь не идет только о впечатлении. Деление на слоги во французском языке способствует иному звукоизвлечению и выставляет в выгодном свете иные краски голоса. Итальянский — язык нежности, французский — язык грусти. Французский язык не даёт той свободы акцента, той дерзкой смелости, того безудержного излияния чувств, которые легко достигаются, если поешь по-итальянски. Так что когда я пел Хозе на итальянском языке, я чувствовал себя более свободным. Естественно, что это рассуждение в меньшей степени касается роли Ромео. Прежде всего потому, что для Ромео не существует итальянской исполнительской традиции, которая существует для Хозе. Кроме того, опера Гуно не существует в параллельной итальянской версии. Я сразу выучил оперу в оригинале. И, наконец, я приблизился к Ромео в более зрелом периоде моей карьеры, имея опыт, в высшей степени отличный от того, когда в начале пути я встретился с «Кармен».

Какие последствия имело для вас овладение французским репертуаром?

Мой голос начинал меняться. Иное произношение гласных привело меня к изменениям в сфере выразительности и к поискам большей нежности звучания. Французский вокальный стиль не позволяет открыться горлу, что лежит в основе совершенного метода пения, которому итальянский язык способствует более чем какой-либо другой.

Затронем тему «Корелли и Америка».

В Америке мой образ мыслей стал более рафинированным. Это самое глубокое изменение в ряду тех, которые произошли в моей карьере за ее Американский период. В моих первых записях было меньше выразительных оттенков, к которым я пришел после. Однако в Америке организация театрального сезона может стать испытанием для самых крепких и уверенных в себе голосов. Такой театр, как «Метрополитен» в Нью-Йорке программирует каждый вечер новое название. Поэтому, в отличие от того, как это происходит в Италии, певец должен петь разные партии. Порой это может сыграть с вами дурную шутку.

Много раз писали о том, что если бы в шестидесятые годы Франко Корелли остался в Италии, он бы мог углубить и расширить свой романтический репертуар, в котором уже начал выступать с большим успехом и огромными результатами. Это правда?

Правда. Если бы я остался в Италии, я бы несомненно продолжал идти по избранной дороге. Но «Метрополитен» предлагал мне условия карьеры, решительно превосходящие все то, что я мог бы иметь в Италии. И это касается не только гонораров, но возможности стать интернациональным персонажем. В этом смысле «Метрополитен» — театр интернационального города, который не имеет себе равных нигде в мире в том, что касается культурных возможностей (встречи, знакомства, контакты). Добавьте сюда, что у меня возник сказочный контакт с американской публикой. И не только с публикой, но с американцами. Не говоря уже о той значительности, которую приобретают певцы в таком театре, как Мет.

Какие воспоминания вызывает у вас партия Рудольфа, «Богема» и Пуччини вообще?

«Богема» — опера, которую я очень любил, как и все прочие произведения Пуччини. Одним из самых больших разочарований моей жизни стало то, что я не записал «Манон Леско», в которой, уверен, мог бы достичь хороших результатов. Рудольф — это беззаботность, юность, жажда жизни. Я всегда чувствовал этот персонаж близким себе. В моей душе тоже живет «bohemien». К сожалению, профессия певца — одна из тех, что не позволяет быть свободным. Речь не идет только о большой занятости, но о жизненной дисциплине, которую необходимо соблюдать для того, чтобы гарантировать максимальную отдачу. Я сумел получить свободу, о которой всегда мечтал, только тогда, когда окончил карьеру оперного певца. Нужно добавить, что вокальный стиль партии Рудольфа действительно захватывающий. Фразы, которые поет Рудольф, — приглашение к пению. «Богема» — одна из тех опер, в которых видно, что я пел так, будто мой голос держался на гребне морской волны. Я бы хотел это подчеркнуть, потому что эту манеру можно применить к другим партитурам. Очень часто певцы поют арию нота за нотой. Результат — то, что они не могут очертить голосом рисунок мелодии. Я тоже пою все ноты, но не отделяю одну ноту от другой. Напротив, я объединяю их в общем звуковом потоке. Если петь таким образом, вокальный стиль Пуччини, и партии Рудольфа в частности, приобретают несказанное очарование. Чтобы реализовать этот эффект, певцу нужно сделать некоторые отклонения от написанной длительности нот. Но будьте осторожны: эта свобода не должна влиять на темп исполнения.

Как сумели вы придать переходной зоне, проблематичной для каждого голоса, полноту объема и компактность вашего центрального регистра?

Должен сказать, что в переходной зоне я всегда пел с большей осторожностью, чем в прочих зонах. Наилучшая система для придания звучности переходным нотам — не перенапрягаться, но это также вопрос естественной способности. Лаури-Волпи обладал мощными чистыми «фа». Не говоря уже об открытом центре Беньямино Джильи. Дель Монако, напротив, «сжимал» фа, с целью приобрести преимущество в высоком регистре.

Когда вы поняли, что с технической точки зрения ваш голос безупречен?

Отвечу остротой — слишком поздно. Шутки в сторону. Я приобрел большую легкость в пении, когда исполнял «Полиевкта». Подготовка этой оперы стоила мне огромных душевных волнений. Маэстро Сичилиани знает, сколько я перестрадал. Тесситура «Полиевкта» более высокая, чем моя нормальная тесситура, или же, будет точнее, более высокая, чем тесситура, с которой привычно сталкивается большой голос. То же самое относится к Эдгару в «Лючии ди Ламмермур" — большой голос быстро утомляется. Другим примером могла бы стать партия Герцога Мантуанского. Его тесситура основана на «фа», «соль» и очень часто направляется в область высоких нот. Исполнение таких опер, как «Лючия» и «Полиевкт», осложняется тем, что метод пения с девятнадцатого века до сегодняшнего дня претерпел изменения. Сегодня тенора поют гортанью гораздо больше, чем это делали в прошлом веке, когда, вне всякого сомнения, пели в основном головным звуком. В наше время не осталось ни одного тенора, который поет в центре легким звуком, как это делалось когда-то. Если послушать пластинки Таманьо, можно заметить легкий центр, притом его голос считался мощным. Эволюция вкуса и техники привела к более тяжелому центру. Однако надо следить за тем, чтобы крепкий центр не увлек за собой все здание голоса, который должен сохранять эластичность на пути к высоким нотам, не впадая в носовое звучание.

Вы привели в пример Таманьо. Он пел преимущественно головным звуком?

Думаю, что да. Хотя надо принимать во внимание примитивную технику записи во времена Таманьо, когда звукозаписывающие устройства схватывали, возможно, только вибрации наиболее высокого регистра голоса. Несмотря на это, у меня сложилось впечатление, что постановка голоса у Таманьо была более высокой, чем в наши дни. Я пытался, и думаю, что мне это удалось, слить воедино техническую постановку, от которой современный вкус требует пения, насыщенного в центральном регистре, с необходимостью в любом случае направлять голос в область высоких нот, настаивая на его блеске и яркости. Естественно, найти равновесие между этими столь разными требованиями — вещь, которая нуждается в неустанном внимании.

Пение гортанью и mezzavoce - эти два требования не представляют проблемы? Когда вы начали искать mezzavoce?

Мои открытия в области mezzavoce начались во время исполнения «Дон Карлоса» в Риме под управлением Габриэле Сантини. В финале оперы я заметил, что, когда я находился на «соль», я мог филировать ноту, мог переходить от forte к mezzoforte и потом к piano. Эти эффекты очень помогали персонажу. Но нельзя игнорировать тот факт, что эффект mezzavoce нужно использовать с осторожностью, чтобы избежать последствий, которые могут возникнуть с точки зрения позиции нот и для голоса в целом.

Педагог должен заботиться прежде всего о том, как издавать отдельные ноты, а не о стилистических тонкостях?

Об этом можно все найти у Гарсии, которого я считаю самым значительным теоретиком минувшего века. Вспомним, что старые педагоги в течение целого года заставляли учеников только вокализировать, с целью добиться однородности голоса, может быть, только на отрезке от «до» до «соль». Или же в течение месяцев пробовали одну и ту же ноту, например, «до», и только когда результат был убедительным, переходили к «до-диезу». Только после подобной проделанной работы наступала очередь фразы и после — арии. Ученик, как известно, хочет петь арию, подобно тому, как пианист хочет исполнить пьесу. Не у всех есть физическая, но прежде всего психологическая сила терпеть только вокализы месяцы и годы. В этом случае маэстро позволяет ученику приготовить арию и спеть ее. Однако сегодня подобное долгое обучение почти немыслимо. Трудно найти молодых, готовых выдержать такую длинную практику. Напротив, они хотят сэкономить время и дебютировать как можно скорее.

Какой тип дыхания наилучший для вас?

Диафрагматический. Нужно хорошо опирать звук на диафрагму. Легкие не должны быть отведены назад, но оставаться высокими, свободными, что гарантирует голосу соответствующую поддержку дыханием.

Много было написано и сказано о том, что Франко Корелли не записал «Отелло» и никогда не пел его в театре, потому что не хотел сравнения с Марио Дель Монако. Это правда?

Нет. Я не захотел сделать это по иным причинам. И это было ошибкой. Для записи были запланированы целых семнадцать дней. Так что я бы мог как следует отдохнуть и справиться с тесситурой этой партии, не нанеся вреда голосу.

Каким был бы ваш Отелло?

Это был бы Отелло в рамках традиции. Я уделил бы основное внимание работе голоса в центральном регистре. Мой Отелло не был бы похож на Отелло Джакомо Лаури-Вольпи. Он построил всю партию на звонкости. Но это противоречит характеру вердиевского голоса, который должен быть полным и мягким в центре, а Отелло должен иметь оттенок более темный, чем у Лаури-Вольпи. Верди нуждается в оттенке, который не может заменить "светлое" пение. Я бы не поддался соблазну облегчить звучание. Но, с другой стороны, я никогда не рискнул бы изобразить мавра одержимым. Он не одержимый. Сама музыка «Отелло» полна нежности. Преувеличивать ее взрывной характер значило бы впасть в противоречие с природой вердиевской партитуры.

Вам нравится Отелло как тип человека?

Очень. Еще и по этой причине я жалею, что не записал эту оперу.

Говоря об Отелло, вы еще раз упомянули об окраске пения. Так что Франко Корелли — художник голоса?

Окраска играет огромную роль в каждой интерпретации. Не только каждый автор имеет свои цвета, но и каждая опера. Более того: каждый момент имеет свой цвет. Окраска первой арии Де Грие «Donna non vidi mai» из «Манон Леско» отличается от окраски ариозо у корабля «Non m'avvicinate». И это не единственные примеры окрасок, необходимых, чтобы петь партию Де Грие. Говоря о Джонсоне из «Девушки с Запада», хочу сказать, что этот персонаж требует красивой темной окраски, страстной, характерной для персонажей Пуччини, и эта окраска отличается от также темной, но менее страстной, необходимой для опер Верди.

Какую вашу запись вы предпочли бы как идеальное свидетельство вашего искусства, как послание будущим поколениям?

Может быть, вам покажется это странным, но среди моих лучших дисков — «Ingemisco» из Реквиема Верди. Если же я должен назвать оперу, то это «Аида». Техники EMI смогли сделать так, чтобы звук, цвет, звонкость моего голоса предстали в наилучшем свете. Я узнаю себя в этой записи и нахожу, что она может дать представление о том, что в действительности представлял из себя Франко Корелли как интерпретатор, но прежде всего как певец и вокалист.